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尊龙凯时体育不仅点明画意与杜诗诗意的相异-尊龙凯龙时(中国)官方网站
杜甫《佳东说念主》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”一句，凄丽动东说念主，宋东说念主据此作《天寒翠袖图》（现藏于北京故宫博物院）与《竹林仕女图》（现藏于好意思国费城艺术博物馆）。二图布局极为雷同，当为同源画本。杜甫《佳东说念主》诗因诗意图的介入，概况酿成了诗评与图像阐释的两种文本兴致，一为悲伤，一为清廉。算作全诗结句的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的笔墨阐释是全诗情谊的陆续与归总；图像则着眼于结句自身的内容呈现，这在诗歌阐释与传播中具有进犯兴致。
悲伤是《佳东说念主》全诗的情谊基调，仅仅有写实与录用的不同理解。杜甫《佳东说念主》作于乾元二年，诗云：“旷世有佳东说念主，幽居在空谷。自云良家子，衰竭依草木。关中昔丧乱，伯仲遭夷戮。官高何足论，不得收骨血。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿浮滑儿，新东说念主好意思如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新东说念主笑，那闻旧东说念主哭！在山泉水清，出山泉水浊。侍婢卖珠回，牵萝补茅庐。摘花不插鬓，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”《唐诗解》云：“此诗叙事澄莹，疑其时实有是东说念主。然其自况之意，盖亦不浅。”虽录用与实写之说各有其情理，然杜甫笔下“佳东说念主”确为被“夫婿浮滑”、只可“衰竭依草木”之凄厉形象，此是历代评述家的共鸣。《唐诗品汇》云“似悲似诉”，《唐诗选脉融会评林》引吴山民语曰：“‘世情’二语，情面万端，可叹，‘夫婿’以下六语，写情至此，直可哀泣。”《唐诗快》说：“题只‘佳东说念主’二字耳，初未始云‘叹佳东说念主’‘惜佳东说念主’也。”首句下题“只此二语，令东说念主凄然欲泪”。直到近代刘师培亦有：“杜甫诗中，有《旷世有佳东说念主》一首，尤为不忻悦……读此诗者，虽千载以下，尚为之多余悲，况于身受者乎？盖处伦理专制之世，女子所受之惨，固有不可胜言者。是诗所言，特其一端耳。此婚配是以当解放也。”此虽是顺时期潮水为女性发声之言，但“不忻悦”二字洵为杜诗之情谊起原，后东说念主对杜甫《佳东说念主》诗意的文体审好意思接管与月旦，不出其情可悲之意。
而图像阐释则偏向清廉心扉。宋东说念主《天寒翠袖图》《竹林仕女图》中的修竹、佳东说念主确为杜诗中的核情预料，但二者相伴，兼之描述的笔法情绪等，无一不抒发出一种趋于清雅的文东说念主审好意思取向，与杜诗全体“悲”的情谊基调并不相符。换句话说，若上述二图之一未点出“天寒翠袖”之句，二者构图亦不雷同，恐后东说念主不会将其与杜甫《佳东说念主》相研究。以《佳东说念主》为原点，绘图对诗歌表意系统的阐释并未呈现线性的前后接踵关系，而是另辟一层瞎想空间，构建出文东说念主画精粹清雅的审好意思品位。宋张元幹跋《倚竹图》云：“《楚辞》凡称好意思东说念主，与古乐府所谓《妾薄命》，盖都正人伤时不遇，以自况也。功德者用少陵‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，使入丹青。工则工矣，视‘小姑嫁彭郎’，抑缘何异？”张元幹所见《倚竹图》是否为存世的两幅宋东说念主佚名作品尚未可知，然其将杜甫“佳东说念主”与《楚辞》、汉乐府中好意思东说念主相类，是基于《楚辞》以来香草好意思东说念主喻正人不遇的传统，这也与杜诗东说念主物身世之不忻悦契合。但张见画之感受与“小姑嫁彭郎”疏导，不仅点明画意与杜诗诗意的相异，更进一步指示咱们画中东说念主物所指向的情谊维度，悲戚不及，欣悦多余。这倒是与上文说起两幅佚名画作中东说念主物优雅的情绪相符，毕竟是待嫁之女。张元幹所见《倚竹图》很有可能即是《天寒翠袖图》《竹林仕女图》。对画作抓含糊格调的不啻张元幹一东说念主，宋袁文《瓮牖闲评》曾月旦画家不懂诗：“古诗云：‘日暮倚修竹，佳东说念主殊改日。’所谓佳东说念主，乃贤东说念主也，今画工竟作一妇东说念主。彼纵不知诗，宁无一东说念主以晓之耶！”后《唐诗品汇》亦有云：“自言自誓，矜抓粗鲁，修洁端丽，画所弗成如，论所弗成及。”在诗评家眼中，画家并弗成融会杜诗深意，即便损失于手，诗中东说念主物风神与气质也毫不是画作所能抒发的。
《佳东说念主》诗叙事因素较多，空间性较强的画面很难阐扬技艺维度下的事件发展，无法阐扬诗意的丰富性和复杂性，所谓“画不尽诗”。第一句“旷世有佳东说念主，幽居在空谷”与“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”嫣然有韵，最堪入画。从张元幹、袁文评述可知，最晚于北宋末年到南宋初期，已有杜甫《佳东说念主》诗意图。而另一则纪录亦然干证：“宋时考画工，以‘万绿丛中极少红’为题。诸工摹景殆遍，一东说念主独写‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，遂取状元。诗中画，画中诗，须得此意。”宋徽宗赵佶注重画院，效法进士科出题取士，好以诗句为题，如“踏花悲哀马蹄香”“深山藏古寺”等。《天寒翠袖图》《竹林仕女图》很可能是其中留存于今为数未几的宋画院佳作。两幅图所本“万绿丛中极少红”诗句，当为概述王安石《咏石榴花》“浓绿万枝红极少，动东说念主春色不须多”诗句。画师不近取介甫诗句，反远溯杜甫，自己即黑白凡味的抒发。“万绿丛”即“修竹”，“极少红”指什么？有东说念主牵强指为女子的红唇，显现与万绿丛的大配景鉴识。唐张萱《虢国夫东说念主游春图》中心位置两位骑马女子，一位绿襦红裙，一位红襦绿裙。此画为宋东说念主所摹，可知其效仿阐扬之意。绿襦即“翠袖”，红裙才是“极少红”。由此可见《天寒翠袖图》《竹林仕女图》构想之精妙，无愧“状元”之誉。
从宋代这两幅杜甫《佳东说念主》诗意图始，历代不乏以此为母本的绘图作品，其中还有绘图行家的摹写。元赵孟頫有《天寒翠袖图》，姚鼐有诗《赵承旨天寒翠袖图》，明仇英《修竹仕女图》与《竹林仕女图》画面肖似，添婢女在侧，以合“侍婢卖珠还”意。由宋画院状元之作，到元行家赵孟頫，再到明仇英，“天寒翠袖”诗意图备受字画名家醉心。及至清代，乾隆年间姜恭寿《扬州慢·和月三题西田弟天寒翠袖图》，范捷《扬州慢·题姜在经天寒翠袖图》，嘉庆年间乐钧《玉漏迟·天寒翠袖图》，三首词都以图内容为依托，描写了佳东说念主孤苦心事，竹边孤苦孤身一人之景。其中，金农的一幅水墨纸本《天寒翠袖图》尽头引东说念主细心，对《天寒翠袖图》母本的邻接是创造性的，不画佳东说念主，只保留修竹预料，有其东说念主风骨高慢之写真。金农之后，近代绘图名家潘振镛有《竹林仕女图》，徐悲鸿有《天寒翠袖图》，但都不改母本之基本结构。
检会“天寒翠袖”诗意图的流变，其阅历了从内廷到民间，从宫廷画师到文东说念主文士，从命题制作到友东说念主酬唱的升沉。宋代画院锤真金不怕火中题写杜甫《佳东说念主》诗句而一举夺魁，既是杜诗之魔力，亦然画师之巧构，诗画交融在此得到官方强硬方法的认同。后被元代字画界首长赵孟頫所承，更强化了其在艺术权利空间中的地位。及至仇英，虽未影响宫廷艺术，但亦在民间文东说念主言语圈层中得到一隅之地，并为后世所不断演绎。有清一代，已成为文东说念主赋词题画的进犯载体。金农的另类演绎虽属文东说念主雅戏，却也在一定进程上扩大了“天寒翠袖”诗意图的影响。践诺上，这种冲破性的改良，依然完成了从袭取诗意到诗意增殖再到解构诗意的进程，这亦然绘图算作一种落寞艺术神志的自我化抒发。至此，蓝本颇受文体月旦界所轻蔑之“天寒翠袖”诗意图，以其传播边界之平庸、传承主体之闻名、递变技艺之久远而逆转了其于诗画关系中的附属地位，冲破了诗歌的为止，完成了自我建构，奠定了其在艺术史上的地位。
非凡味的是，后世对杜甫《佳东说念主》诗意再阐释中，除了较为常见的诗文评外，少有基于《佳东说念主》的文体再创作，绘图作品反倒是延绵不断。从文体本位的态度看，诸如《天寒翠袖图》《竹林仕女图》尽管在兴致收复层面未对杜甫诗有所加抓，但其却成为《佳东说念主》传播旅途中不得冷落的一环。而不少围绕画作的评述以致争论，不论对画是褒是贬，都从客不雅上促成了对杜诗的更多热心。比如清代周中孚就月旦袁文：“愚谓画工盖本少陵《佳东说念主》诗‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，所谓佳东说念主，乃妇东说念主也，非不知古诗而误作家。袁氏谬相讥评，亦适时画工发笑。”于是，“天寒翠袖”诗意图不断被摹写从而酿成典范的同期，杜甫《佳东说念主》也随之渐渐经典化，而莫得首位题写“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的画师，也无法配置画作地位。二者的互动，恰是古代艺术发生发展进程中诗画互斥又相融的绝佳法式，也恰是如斯，才酿成古代艺术清雅丰富又饶有真谛的生态景不雅。
杜甫《佳东说念主》的图像传播映射着诗、画间的强缝隙关系更始，但不可含糊的是，从画师题“天寒翠袖”诗句始，已有借“诗”之“势”的意图，至于自后遗弃“佳东说念主”形象，只写“翠竹”物象，仍未脱离诗的框架。画家能阐扬诗之旨义并壅塞易，佚名宋画虽别具肺肠挖掘出“万绿丛中极少红”的主旨，却未能热心到诗句中一逼真动作“倚”以过火与“修竹”的位置关系。
（作家：戴一菲尊龙凯时体育，系广州大学东说念主文体院副训诫）